Москва имеет свою бесспорную притягательность, как колосс, опирающийся на труд и страдания множества разных народов, где имперское величие сияет золотом, а поздний капитализм раздувается немыслимым китчем.
Последний мой визит в этот город состоялся в канун Нового года, формально по делам, нужно было провести несколько рабочих встреч. Но, как обычно для меня, не обошлось без посещения музеев, поскольку как раз перед Новым годом здесь имела место концентрация важных ретроспективных выставок художников, имеющих прямое и непосредственное отношение к белорусской культуре: Сутина, Малевича и Лисицкого. К тому же, в сферу моих интересов напрямую попадает 100-летний юбилей революции 1917 года, и было интересно, как в российской столице отнеслись к этой дате.
«Хаим Сутин. ретроспектива»
Выставка в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина
Этот музей давно положил глаз на художников-евреев с нашей земли, здесь была большая ретроспектива художников «Парижской школы», в прошлом году с большим ажиотажем прошла выставка Льва Бакста. И ретроспектива Хаима Сутина в этом ряду выглядит вполне органично. Тем более что этот художник в последнее время явно набирает в популярности, цены на его работы существенно выросли, все больше о нем пишут, и все более существенным воспринимается его влияние на искусство ХХ века.
Хаим Сутин. Служка (Мальчик из хора). 1928. Музей Оранжери.
Невозможно избежать вопроса «принадлежности» художника, ибо иначе чем скандальным не назовешь определение Сутина как «французского художника русского происхождения». В чем интересно «русскость» Сутина, который, по свидетельствам друзей, приехав в Париж, ни по-русски, ни по-французски разговаривать не умел? Или уже все уроженцы Российской Империи стали русскими по происхождению?
В общем, идентификация Сутина для меня — сплошная загадка, много где видел в разных музеях, от Вильнюса до Франции и США, как его подписывали «рожденный в Литве», даже чаще встречается, чем «рожденный в России» (хотя мы с вами хорошо знаем, где Смиловичи находятся).
Не повредила бы нашему государству согласованная внешняя культурная политика, с официальными обращениями и жалобами, поскольку в мире знают Шагала и Сутина, но никоим образом не отождествляют их с Беларусью.
Но в «литовскости» Сутина есть нечто большее, чем географическая путаница.
Я видел переписку скульптора Жака Липшица с Витаутасом Ландсбергисом, где тот пишет, что больше всего мечтает посетить семейное кладбище в Гродно, и говорит, что его родина — Литва (а чтобы объяснить, как он представляет себе Литву, Липшиц цитирует Адама Мицкевича: «Литва, моя отчизна! ты, как здоровье наше: // Когда тебя утратим, ты нам милей и краше…»).
А Липшиц учился вместе с Сутиным в Виленской художественной академии, позже они дружили в Париже, вполне возможно, что это был достаточно широкий взгляд на свою Родину со стороны художников-литваков в эмиграции. Только теперь та Литва стала забытой мечтой, и наверняка иностранцам не объяснить, где она находится.
Интересно, что подбор произведений на ретроспективу сделали также лишь на основе французских и российских коллекций.
Вытащили практически всего Сутина, распыленного по коллекциям государственных музеев в Париже (наиболее представительно его собрание в музее Оранжери). И удивительно много его произведений осело в последнее время по российским частным коллекциям.
Правда, организаторы совершенно обошли вниманием произведения Сутина из собраний в Беларуси и Литве (пусть и скромных), но опять же: а почему Израиль проигнорирован? Разве что идеологической логикой я могу объяснить такое построение «ретроспективы» (тем более что две основные коллекции произведений Сутина являются частными и по разным причинам недоступны).
Хаим Сутин. Женщина, входящая в воду. Музей истории авангарда.
Хаим Сутин. Зеленая платье. 1920—1921. Музей истории авангарда.
Хаим Сутин. Натюрморт со скатом. 1923—1924. Музей истории авангарда.
Хаим Сутин. Пейзаж Кань. 1924—1925. Музей истории авангарда.
Тем не менее, если отбросить эти спорные моменты, надо все же сказать, что выставка удалась. Разбитая соответственно жесткому тематизму на три части (портреты, натюрморты, пейзажи), она ярко демонстрирует особенности этого художника, его нервный стиль, сверхэмоциональность, яркие краски, да и произведения из российских частных коллекций не потерялись на фоне известных французских шедевров. Любопытным дополнением стали полотна старых мастеров, вдохновлявшие Сутина (Фрагонар, Коро), и произведения экспрессионистов, которые шли по его следам, может, и не так явно, как этого хотелось бы кураторам выставки (Ротко, Поллок, Бэкон — редкие гости в московских музеях, кстати). Может быть, не хватает немного раскрытия личности самого художника, мы практически ничего о нем не узнаем, кроме его произведений — ни его еврейских корней, ни про «Улей», ни о дружбе с Модильяни.
Публики немного, это вам не Бакст (и тем более не Серов), Сутин строит собственный мир, где красота болезненная и непритягательная, где ощущение смерти и отчаяние пронизывают каждый штрих.
Такое искусство не придется всем по душе, но оно правдивее соответствует духу ХХ века, переполненому ужасами и пессимизмом в отношении человеческой природы.
«Казимир Малевич. Не только «Черный квадрат»
Выставка в павильоне «Рабочий и крестьянка» на ВДНХ
Казимир Малевич. Косарь. 1911—1912. Нижегородский художественный музей.
Что касается Малевича, то есть версии о его белорусском происхождении, но я считаю их спекулятивными, тем более что генеалогия его рода исследована, как раз-таки эта выставка очень хорошо документирует семейные связи художника. Найдена недавно и запись в киевском костеле о его крещении, где родители указаны как волынская шляхта. Сам Малевич в семье (с матерью и братом) разговаривал по-польски, и по-польски же переписывался с жившими в Москве поляками.
Но интересный момент: в письме к своей жене Наталье от 25-26 февраля 1927 года, перед выездом за границу, а точнее перед выставкой в Варшаве, Малевич пишет: «В Белоруссии меня считают белорус. художником, была целая статья и гомон в белор. газетах. Поговаривают, что белорусс. республика хочет меня переселить в свою республику» (это я вычитал представленном на выставке письме из частной коллекции). Естественно, что для белорусских властей Малевич стал своим в связи с витебским периодом, и может быть, его и удалось бы перетянуть, ведь в сталинской Москве ему тоже несладко жилось, да и довольно скоро он там угас. Это письмо было написано в 1927 году, наступит трагический 1928-й — и инициаторам приглашения станет уже не до проблем искусства.
Но насколько я знаю, этот эпизод из биографии Малевича так никто до сих пор и не раскапывал. Вместо спекуляций на корнях, может лучше стоило бы нашим историкам этим заняться?
Сама выставка не носит некоего фундаментального характера в художественном плане (и ее трудно сравнивать с ретроспективой в лондонском Тейт). Крупные музеи здесь не представлены: ни Третьяковка, ни Русский музей, ни тем более амстердамский Стеделийк. Большинство произведений — из региональных российских музеев, где были в свое время разрозненные коллекции авангарда и где они теперь преимущественно пылятся в запасниках. Но главное достоинство выставки — множество работ, эскизов, графики, фотографий, писем, из которых можно составить достаточно полное представление о человеке, которому четыре раза не удавалось поступить в художественное училище, но который взорвал и разнес вдребезги современное ему искусство.
Представлены и хорошо известные эскизы к футуристической опере «Победа над солнцем» (именно там, на эскизе занавеса, впервые возник «черный квадрат»), пропагандистские лубки времен Первой мировой войны со стихами Маяковского, иллюстрации к футуристическим книгам, модели-архитектоны.
Казимир Малевич. Дама и рояль. 1913. Красноярский художественный музей.
Казимир Малевич. Четыре квадрата. 1915. Саратовский художественный музей.
Казимир Малевич. Портрет матери. 1932—1934. Фонд Sepherot.
Витебский период представлен изданиями его книг (пишут, что возможность издаваться была одной из важнейших причин, почему Малевич перебрался в этот город), фотоснимками из эпохи УНОВИС («Утвердители нового искусства») — на одном из них в окружении своих учеников рядом стоят Лисицкий, Пэн, Шагал, Малевич. Свою дочь, родившуюся в городе над Двиной, Казимир назвал Уна — в честь художественного объединения.
Здесь же, в Витебске, Малевич познакомился и с Бахтиным, их объединила любовь к звездному небу, а астрономические термины проникли в теоретические работы мэтра авангарда.
Из писем вырисовывается страстный, авторитарный, жадный до славы человек — но гений, что с ним поделаешь.
Профессора и учащиеся Витебского народного художественного училища. Декабрь 1919 — январь 1920.
«Эль Лисицкий»
Выставка в Новой Третьяковке и Еврейском музее
Эль Лисицкий. Конструктор. Автопортрет. 1924. Государственная Третьяковская галерея.
Масштабная ретроспектива творчества революционного авангардиста, также тесно связанного с Витебском, размещается в двух зданиях, достаточно далеко отстоящих одно от другого. Само собой, каждому музею хотелось завлечь к себе побольше посетителей, но разделили более-менее тематически.
В Еврейском музее основной акцент сделали на еврейском наследии в творчестве Лисицкого, в Третьяковке — на архитектурные и выставочные проекты (хотя частично материалы обеих частей дублируются).
Эль Лисицкий. Копия росписи могилевской синагоги. 1917.
Эль Лисицкий. Большая синагога в Витебске. 1917. Музей Израиля.
Эль Лисицкий художественное образование получал в училище Юделя Пэна, учился на архитектора в Германии, зарисовывал синагоги в Беларуси (остались его рисунки Витебской синагоги и копии росписей Могилевской), иллюстрировал сказки на идише. Но самый решающий момент в его жизни — когда он привлекает в Витебск Казимира Малевича, чтобы вместе с Шагалом работать над новым пролетарским художественным училищем.
Скоротечная ученическая любовь к Малевичу завершается разрывом, Лисицкий гораздо более «приземленный», архитектурная образование приучает его мыслить конкретно, да и со своими авангардистскими идеями он легко встраивается в пропагандистскую машину. В Еврейском музее уникальный оттиск 1920 г. (еще витебского периода) легендарного плаката «Клином красным — бей белых!», который крайне редко экспонируется.
Эль Лисицкий. Плакат «Клином красным — бей белых!». 1920. Российская государственная библиотека.
Достаточно много там собрали и «проунов» (от «проект утверждения нового»), абстрактных произведений, которые, правда, в отличие от супрематистских идей Малевича, были нацелены на воплощение в жизнь.
Хотя Лисицкому принадлежат несколько блестящих архитектурных идей (горизонтальный небоскреб, ораторская трибуна для вождя) прославился на весь мир он в абсолютно ином качестве — создателя выставок. Именно его необычное пространственное воображение позволило создавать легендарные павильоны СССР на международных выставках, долгое время он фактически служил как основной представитель советского искусства на Западе.
Эль Лисицкий. Проект небоскреба у Никитских ворот. 1924—1925. Российский государственный архив литературы и искусства.
Лисицкий был и блестящим книжным «дизайнером», из книг Маяковского он делал визуальные шедевры. Но в 1930-е годы даже его западные связи не спасли, во времена сдувания авангардной пыли с советского искусства он начинает клепать беспомощные классицистические павильоны для ВДНХ (которые так и не были реализованы).
Перед смертью он успевает сделать несколько пропагандистских плакатов в начале Второй мировой войны, в том числе и печально известный плакат, где красноармеец страстно целует «освобожденного» крестьянина. Печальна судьба этого блестящего авангардиста, пережеванного и выплюнутого государственной машиной, которой он верно служил и которую увековечил в истории искусства.
«Энергия мечты»
Выставка в Государственном историческом музее
Предсказуемо, что в Москве проходит сейчас серия выставок, посвященных 100-летию революции. Можно по ним отслеживать, как формируется отношение государственных элит России к этому событию, оно преимущественно сдержанное: да, эффективная модернизация, становление великой державы, но оплаченное человеческими жизнями, поэтому нам революций больше не нужно, ни-ни, никакого революционного духа! ГИМ, вобравший в себя огромный ленинский архив-музей, очень верно держит эту линию.
Наиболее интересна первая часть выставки, собственно о революции 1917 года, где собраны самые интересные артефакты: форма Николая II в качестве английского генерала, личные вещи членов царской семьи, карта, залитая кровью Корнилова. Интересные плакаты времен Гражданской войны, особенно Белого движения, явно антисемитские, где излюбленный антигерой — Троцкий. Среди хроники разрухи Гражданской войны — снимок уничтоженного Либаво-Роменской вокзала в Минске. Орден «Крест храбрых» Булак-Балаховича, наконец.
Разрушенная товарная станция Либаво-Роменской железной дороги. Минск, 19 августа 1920 года.
Орден «Крест храбрых» Булак-Балаховича.
Но как только доходит до мирного советского времени 1920—1930-х гг., то выставка съезжает на предсказуемые рельсы: большое строительство, электрификация, триумф авиации, ликвидация неграмотности, пропаганда здорового образа жизни, развитие театра и кино, немного идеологической живописи. Никакого авангарда: он весь вывезен на выставки за рубежом.
Л. Шматько. Ленин у карты ГОЭЛРО. 1957.
Крайне осторожно затрагивается тема репрессий. Кураторы декларируют, что для них важен акцент на повседневность, но на практике это означает, что в основном экспонируются вещи из запасников, не выдающиеся, которые даже в советские времена пылились нещадно, а теперь пришло время их триумфа. Минорно проскальзывает тема женской эмансипации. Абсолютно игнорируется национальный вопрос и коренизация (выражалась в продвижении на руководящие должности национальных кадров) — такое ощущение, что для Москвы это сейчас закрытая зона социалистического прошлого. Интересен блок грандиозных архитектурных проектов, Дворца Советов и Наркомата тяжелой промышленности, я даже и не представлял их масштабности, когда смелость граничит с идиотизмом.
Плакат «Мы строим социализм». 1928.
К сожалению, при всем богатстве ресурсов весьма архаично сделана эта выставка, с таким же успехом она могла бы быть выставлена и в СССР в каких-нибудь 1985—1986 гг. Это не осмысление эпохи, это вытаскивание из подвалов никому не нужных артефактов.
«Некто 1917»
Выставка в Новой Третьяковке
Еще одна выставка революционного цикла. Идея достаточно проста, зато эффективна — собрать произведения художников, созданные в 1917 году (плюс-минус).
Своеобразный фокус, так как здесь нет революционных масс (они сплотятся на полотнах художников позже, через пару лет, когда твердо установится власть большевиков), скорее, перед нами — состояние растерянности. Особенно тяжело пришлось народникам вроде Нестерова, которые верили в одухотворенный народ, а потом увидели, чего на самом деле хотят эти любимые ими крестьяне, вовсе не духовности и просветления. Серебрякова с умилением писала сельские идиллии, пока не разграбили ее имение. Умиление крестьянским миром резко сошло на нет.
Отдельные художники ушли в свой, другой мир, гораздо более красивый и упорядоченный, чем окружающая действительность. Это же как можно — в 1917 году рисовать натюрморты?
Жуковский революции как бы и не заметил, он и без того оплакивал утерянный шляхетский парадиз.
Бенуа увлекается фантастическими пейзажами.
Рерих пишет эзотерически-языческую Русь.
В абстрактных произведениях Кандинского все ярче проявляются тревожные нотки.
Авангардисты еще грызлись между собой, еще не знали, что смогут быстро примазаться к строительству новой жизни.
Появились и конъюнктурщики: Бродский (вместе со своим учителем Репиным) рисует Керенского, позже — Троцкого, пока наконец не переключится на иконографию Ленина и Сталина.
Искренний Григорьев пишет цикл «Расея» (так в оригинале) с безжалостными лицами крестьян, которые не знают жалости и сострадания.
Зинаида Серебрякова. Беление холста. 1917.
Борис Григорьев. Старуха-молочница. 1917.
Василий Кандинский. Смутное. 1917.
Отдельная часть выставки — «Шагал и еврейский мир». Шагал здесь репрезентирован несколькими хрестоматийными произведениями, парой интимных интерьеров (неожиданный для него жанр) из музея Исаака Бродского и из музея Помпиду — «Ворота еврейского кладбища» (помню это полотно по парижскому Еврейскому музею).
Из Тель-Авива привезли «Синагогу в Шклове» Рыбака, а-ля Сезан.
Но как-то целостной картины «еврейского искусства» не складывается.
Иссахар Бер-Рыбак. Синагога в Шклове. 1917. Музей Израиля.
А вообще-то самым правдивым был Кустодиев: прикованный к инвалидной коляске, он рисовал сначала гулянки купцов, а потом — беспощадную поступь большевиков.
Борис Кустодиев. Большевик. 1920.
«Большой террор»
Выставка в Государственном архиве социально-политической истории
«Жертвам политических репрессий посвящается»
Выставка в Мультимедиа-Арт-Музее
В Москве в этом году отмечают и другой мрачный юбилей — 1937 года. Хотя некоторые у нас злорадно посмеиваются насчет сталинизации восточного соседа, осенью Путин открыл в российской столице мемориал жертвам политических репрессий — «Стену скорби». Наш же президент восхваляет чекистов, стоит ли об этом напоминать?
Под конец года открылись две тематические выставки, посвященные апофеозу сталинских репрессий. Обе выставки перенасыщены замечательно подобранными документами. Здесь и документы дела Бухарина, где он всячески старается себя обелить, даже в несколько истеричном тоне (ремарка Сталина: «Чушь!»). Как говорится, сам себе напророчил, ведь в книге «Экономика переходного периода» Бухарин писал: «С более широкой точки зрения… пролетарское принуждение во всех своих формах, начиная от расстрелов и кончая трудовой повинностью, является, как парадоксально это ни звучит, методом выработки коммунистического человечества из человеческого материала капиталистической эпохи…». Сам и послужил примером «перевоспитания».
Жена члена Политбюро Михаила Томского Мария пишет слезное обращение к Сталину ради оправдания своего мужа, тот же ставит резолюцию: «В общем, по-моему, чепуха». Мужа расстреливают, жена гибнет в Сибири. Но запущенный маховик репрессий не остановился на разборках с этими верными ленинцами-людоедами, а стал набирать обороты. Сейчас любят снимать ответственность со Сталина (это все прислужники), а вот вам документы с квотами на аресты и расстрелы — и рукой «отца народа» внесенными правками, естественно, в сторону увеличения. Но экспонируются и донесения местных партийных руководителей, которые в угаре жертвенности просят увеличить квоты, мол, столько врагов народа развелось, что все планы рушатся.
Как финальный аккорд — записка Берии: «Во имя памяти Ленина и Сталина прошу, умоляю вмешаться и незамедлительно вмешаться, и вы все убедитесь, что я абсолютно чист, честен, верный ваш друг и товарищ, верный член нашей партии». Это не спасает — и через полгода его расстреливают.
Если к архивной выставке у меня и замечаний особых нет, то от выставки в Мультимедиа-музее ожидал большего. И там честная работа, но вот думаю: а что обычному человеку делать на такой выставке? Будет ли он вчитываться в эти документы? Как он увидит трагизм событий, как к нему, к этому обычному человеку, достучаться? Естественно, организаторы (среди них — и общество «Мемориал») хорошо чувствуют эти вопросы, только формы подачи какие-то неудачные: документы кое-где перемежаются вещами из лагерей, можно послушать видеозаписи интервью с политзаключенными. Но музеям очень сложно передавать травму, очень трудно сосредоточить на этом внимание посетителей.
В качестве позитивного примера мне вспоминается замечательная выставка «Страчаныя абліччы», которую провели в литературном музее Янки Купалы. Сколько титанического труда вложил Павел Королев, чтобы сделать эту выставку содержательной, художественно убедительной, трогательной для каждого, сколько сопутствующих мероприятий там было проведено, чтобы донести трагическую правду, пробить лед обыденного равнодушия.
Мы не в состоянии предложить настолько богатого материала, как в Москве. Так уж сложилось, что из нас вытягивали ресурсы в имперские времена, по нам почти непрерывно топтались армии. Но мы можем быть самими собой, можем делать полноценные и интересные проекты, и в конце концов — где в 1920 году находилась мировая столица авангарда?
