Адна з добра вядомых жывапісных работ нямецкага мастака Альбрэхта Дзюрэра, «Партрэт венецыянкі», некалі захоўвалася ў рэзідэнцыі роду Ваньковічаў на Міншчыне. Яшчэ ў 1918 годзе палатно разам з творамі Рэмбранта, Гальбейна і Брэйгеля выстаўлялася ў Мінску, але цяпер знаходзіцца ў калекцыі аднаго з заходніх музеяў. «Мінскі Дзюрэр» быў нават на банкнотах нямецкіх марак, але ў Беларусі пра карціну нічога не ведаюць.
Пра сваю колішнюю знаходку ўзгадаў сацыёлаг Аляксей Ластоўскі, які нарэшце пабачыў карціну на свае вочы ў экспазіцыі Венскага музея гісторыі мастацтваў.
Некалькі гадоў таму ён нечакана выявіў, што адна з найважнейшых і найвядомейшых прац Альбрэхта Дзюрэра, «Партрэт венецыянкі» 1505 года, у пачатку мінулага стагоддзя яшчэ захоўвалася ў адной з рэзідэнцый Ваньковічаў на Міншчыне. Гэта змяняе ўяўленне пра каштоўнасць мастацкіх збораў, сабраных мясцовай шляхтай.
Мінскае кола і мінская выстава
У 1916 годзе ў Мінску пачало дзейнічаць мясцовае аддзяленне Варшаўскага таварыства аховы здабыткаў мінулага — так званае Мінскае кола. У разгар Першай сусветнай вайны яго ўдзельнікі ездзілі па сядзібах і рэзідэнцыях Міншчыны, апісвалі і часткова збіралі гістарычныя і мастацкія каштоўнасці. Частку твораў набывалі, частку бралі на дэпазіт.
Гэта мела не толькі навуковы, але і практычны сэнс: каштоўнасці маглі знікнуць падчас эвакуацыі ўглыб Расійскай імперыі, а пасля — у віры рэвалюцыі, гвалту і рабаўніцтва. Зборы Мінскага кола ўрэшце апынуліся ў фондах Нацыянальнага музея ў Варшаве, куды іх вывезлі ў 1919—1920‑х гадах. Добра прасочваецца лёс многіх твораў мясцовых майстроў — Дамеля, Рустэма, Смуглевіча, Пешкі і іншых.
Але важнай часткай гэтага праекта стала і фотаінвентарызацыя шляхецкіх калекцый Міншчыны. Менавіта ў нумарах 21—22 часопіса «Tygodnik Ilustrowany» за 1918 год, у публікацыі пра дзейнасць Мінскага кола, Ластоўскі натрапіў на чорна-белы здымак жаночага партрэта з подпісам, які адназначна прыпісваў яго Альбрэхту Дзюрэру.
У самім тэксце імя Дзюрэра згадваецца толькі аднойчы — у радку, дзе разам з ім стаяць Рэмбрант, Гальбейн і Брэйгель. Менавіта творы гэтых еўрапейскіх майстроў, раней невядомыя даследчыкам, супрацоўнікі Мінскага кола выявілі ў шляхецкіх зборах на Міншчыне.
Партрэт Дзюрэра можна бачыць і на агульнай фатаграфіі памяшкання, дзе ў 1917—1918 гадах у Мінску праводзілася рэтраспектыўная выстава польскага мастацтва, арганізаваная Мінскім колам. На тым жа здымку прысутнічаюць і вядомыя мінскія мастакі — Генрых Вайсенгоф і Зянон Ленскі.
Але гэты жаночы партрэт аказаўся не нейкай загадкавай карцінай, страчанай у наступныя дзесяцігоддзі, а добра вядомай сёння працай, якая фігуруе пад назвай «Партрэт венецыянкі» і цяпер захоўваецца ў калекцыі Венскага музея гісторыі мастацтваў.
Разгадка таго, як твор Дзюрэра перамясціўся з Мінска ў Вену, відавочна, крыецца ў правенансе, прыведзеным на сайце музея: у 1923 годзе карціну набылі ў яе ўладальніка — Вітальда Клеменса Ваньковіча.
Хто такі Вітальд Клеменс Ваньковіч
Пра гэтага чалавека вядома даволі шмат. Ён нарадзіўся ў 1888 годзе ў Варшаве, але ўжо ў 1898‑м канфірмаваны ў Мінскім кафедральным саборы. Паходзіў з лініі роду, якой належалі маёнткі ў Ігуменскім павеце — Шыпяны, Смілавічы і Алесіна.
Яго бацька, Павел Ваньковіч, узначальваў Раду роду Ваньковічаў і Таварыства ўзаемнай дапамогі дваран Ваньковічаў. Сам Вітальд атрымаў добрую адукацыю — вучыўся ў Кембрыджскім універсітэце, пасля ў адроджанай польскай дзяржаве зрабіў хуткую дыпламатычную кар’еру.
Гэта дае падставы сцвярджаць: калі вядомы сёння «Партрэт венецыянкі» быў набыты венскім музеем менавіта ў Ваньковіча, то перад тым карціна, хутчэй за ўсё, знаходзілася ў адной з ягоных рэзідэнцый на Міншчыне.
На жаль, па апісаннях маёнткаў, апублікаваных польскім даследчыкам Раманам Афтаназі, пакуль немагчыма вызначыць дакладнае месца, дзе магла захоўвацца карціна, але найбольш верагодна, што гэта былі Мінск, Сляпянка або Смілавічы.
Ад Міншчыны да Венскага музея
У 1919—1920 гадах, калі бальшавікі распачалі наступ на тэрыторыі, занятыя польскім войскам, і ўрэшце занялі Мінск, карціна Дзюрэра разам з іншымі сямейнымі каштоўнасцямі роду Ваньковічаў была вывезеная ў Варшаву.
Перамяшчэнне сямейных каштоўнасцяў паміж Мінскам і Варшавай юрыдычна было цалкам законным. Іншая справа — продаж значных твораў мастацтва за межы Польшчы. Тут гісторыя выглядае больш цьмянай.
У інтэрнэце існуе байка пра тое, што нібыта пры атрыбуцыі карціны не распазналі Дзюрэра, чым скарыстаўся нейкі маклер Шварц, які выкупіў яе за невялікую суму, а пасля перапрадаў яе «берлінскаму музею» ці ў Вену.
Аднак гэтая версія не супадае з фактамі: паводле музейных запісаў, карціну венскаму музею прадаў не міфічны Шварц, а сам Вітальд Клеменс Ваньковіч.
Ластоўскі прапануе іншую, больш прыземленую версію. Пасля Рыжскай мірнай дамовы прадстаўнікі роду Ваньковічаў фактычна страцілі свае радавыя маёнткі, якія засталіся па той бок мяжы з Савецкай Беларуссю. Каб забяспечыць сваё існаванне, ім трэба мець сродкі. Продаж карціны Дзюрэра становіцца адным з відавочных рэсурсаў.
Дыпламатычны статус Вітальда Ваньковіча мог значна спрасціць вываз каштоўнасці ў Вену без лішніх пытанняў і экспертыз. Пры гэтым, мяркуючы па запісах, былі зроблены крокі, каб заблытаць правенанс: у венскіх дакументах партрэт пазначаны як твор з уласнасці «літоўскай» арыстакратычнай сям’і.
На двары 1923 год, Польшча і Літва знаходзяцца ў стане пастаяннага канфлікту, а Ваньковіч — польскі дыпламат. Таму згадка пра «літоўскую сям’ю» выглядае не данінай гістарычнай «ліцвінскасці», а спробай схаваць сапраўдных прадаўцоў і пазбегнуць скандалу, звязанага з вывазам каштоўнасці.
Аналогію Ластоўскі бачыць у паводзінах Альбрэхта Радзівіла, які ў 1920‑я гады распрадаваў даспехі з Нясвіжскай збраёўні на брытанскіх аўкцыёнах пад пазнакай «зброя невядомага рускага князя».
У тым выпадку схаваць сляды не ўдалося: у Польшчы разгарэўся маштабны скандал. У выпадку з Ваньковічам продаж карціны Дзюрэра прайшоў значна цішэй, хоць з пункту гледжання законаў і статусу культурных каштоўнасцяў таксама быў праблемным.
«Атлантыда» шляхецкіх калекцый
Гісторыя з Дзюрэрам паказвае агульную сітуацыю з даследаванасцю мастацкіх калекцый на тэрыторыі Беларусі. Усё, што збіралі мясцовыя роды, — ад жывапісу і скульптуры да зброі і дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва, — у значнай ступені застаецца «невядомай зямлёй» для беларускай навукі.
Сярод багатых мастацкіх калекцый, якія дагэтуль не вывучаны, можна назваваць галерэю Оштарпаў у Дукоры, калекцыю Ленскіх у Суле, зборы Генрыка Вайсенгофа ў Русаковічах. Нават калекцыя Юрыя Кабылінскага ў Мінску, фактычна першы вядомы музейны збор у беларускай сталіцы, дагэтуль не быў сістэмна даследаваны.
Ластоўскі параўноўвае ўсе гэтыя незадакументаваныя калекцыі з Атлантыдай.
Пакуль можна толькі канстатаваць, што ў пачатку ХХ стагоддзя на Міншчыне захоўваўся адзін з прызнаных шэдэўраў сусветнага мастацтва — і гэта амаль цалкам прайшло міма ўвагі беларускіх гісторыкаў і мастацтвазнаўцаў.
Цяпер чытаюць
«Размаўляў увесь час па-беларуску». Павел Севярынец запісаў свой першы зварот пасля вызвалення12
«Размаўляў увесь час па-беларуску». Павел Севярынец запісаў свой першы зварот пасля вызвалення
«Па-беларуску «Слана» Філіпенкі набывалі больш ахвотна, чым па-руску». Якія кнігі сёння ў топе? Інтэрв'ю з кіраўніцай выдавецтва Gutenberg Publisher22
Каментары